歌剧中的「非音乐」元素 /周凡夫

2013-04-22 15:28:37  来源:大公报

———评香港艺术节圣卡洛歌剧院节目

  《茶花女》整个制作融入电影美学观的真实色彩、影像和意象,务求带来更强大的感染力

  作为歌剧王国意大利南部拿波里文化地标的圣卡洛歌剧院(San Carlo Theatre简称SCT),为今年香港艺术节带来三套节目,包括今年「威尔第年」的热门歌剧《茶花女》,占玛劳莎(Domenico Cimarosa)的歌剧《呷醋丈夫》,然后再以「非凡威尔第」为题的音乐会作为香港艺术节闭幕节目。两个歌剧制作从导演、指挥、舞台布景、灯光设计到演员,均无一相同。两出截然不同风格的歌剧,由截然不同的阵容演出,可说是有意炫耀SCT的强大实力。

  电影美学观设计

  《茶花女》与《呷醋丈夫》「美学观」都依附导演个人的品味而有不同取向。《茶花女》是意大利籍著名电影导演奥士柏德(Ferzan Ozpetek)执导,很讲究写实性大场面,尤其是在第一幕的茶花女Violetta Valery家中的舞会,那种衣香鬓影和华丽场景,确是极为「写实」。这可说是融入了电影追求「真实」的美学观效果。同样,这一幕的大厅场景,舞台正中间挂在墙上的大镜子,不时将女主角的身影投映进去,加上舞台左边前置的更衣屏风,同样采用镜面设计,这同样是电影强调影像的美学观手法。

  第二幕第一场巴黎郊区的庭园,一片灰黑色的低沉色调,与第一幕金色与红色的热闹派对场面刻意作出强烈对比,凸显出茶花女前后两种不同的生活。第二幕第二场Flora Bervoix家中的化装舞会,较第一幕的人物更多,约有七、八十人。舞台背后由低至高上延的梯级街景,巧妙地将几位主角,包括茶花女、Alfredo Germont及其父亲乔治奥(Giorgio Germont),安排自高处向下走进场,也就不会由于舞台上「人头滚滚」而将主角出场「淹没」。这种将主角的出场作出特别安排的手法,同样是电影中时有的处理。

  最后一幕茶花女的寝室,在黑暗一片的空场中间孤零零地仅置一张睡床,已有很强烈的影像效果,随而在睡床两边漆黑的舞台空间,与茶花女相关的好几位人物,相继突然显现又突然消失。恍如是茶花女脑海中回忆的影像,前尘往事都到眼前来,这就更是电影中常用的手法。最后茶花女弥留的场景处理,但见茶花女口中吐出鲜血,不仅染红白色的衣服,还将白色的床单亦染红一大片,这何尝不是电影的「写实」手法,这正好呼应了开场乐池响起序曲后,在舞台前幕投映出来的茶花女头部大特写「照片」,过了好一会,观众才发现「照片」中人的眼睛不时眨动着……整个制作从开始到剧终,处处融入了电影美学观的真实色彩、影像和意象,务求能为观众带来更强大的感染力。

  批判思考性并不强

  《呷醋丈夫》则是「现代版」手法的喜歌剧。负责导演兼服装设计的保罗.罗西(Paolo Rossi)更大的野心是将之搞成「未来版」的制作。还将这个制作称之为「是一部4D的歌剧」,而且声称这样说「是因为我视观众为第四维空间。我保证能让观众置身联想、刺激和幻象中,叫大家对现实进行批判的思考。」

  但呈现在舞台上「未来」的感觉和「批判的思考」,不是没有而是并不明显,更多的仍是「现代」的喜剧手法。「未来」感觉较为明显的,便是大幕升起后观众所见的布景。作为舞台焦点的那座「旋转舞台」设计的双层圆形楼房,虽无明显的时空感觉,但作为一个「荒诞的度假村」,在此一孤零零的楼房外,便全是黑漆漆,了无生气的「建筑地盘鹰架」。这当然可以说是指向未来的设计,度假村何以荒芜?何以落得如此田地?当然这亦可视为「批判的思考」的切入点。但如果说这就是「未来版」,那就未免欠缺想象了;如果说这便能引发「批判的思考」,那亦未免过于简单化了。

  增添更多视觉效果

  《呷醋丈夫》的人物塑造与故事情节,是不折不扣的胡闹喜剧。以女仆为女主人报复,恶作剧地刺激起男主人的「呷醋」心理,搞出连串笑话,情节内容吵吵闹闹,但求观众一笑,谈不上有何微妙言大义。同时,占玛劳莎的音乐,就更是轻轻松松的音乐,歌唱的亦是变化幅度不大的歌曲,亦无多大戏剧性冲突,甚至几乎找不到戏剧性的高潮。于是最后团圆大结局,全部角色上场的合唱便成为全剧的高潮所在。

  不过,整出歌剧的最大问题仍在于欠缺动听,能让人听后难忘的歌曲。罗西作为一个具有丰富舞台制作经验的导演,当然明白要让这个歌剧吸引观众,要能有他所说的「4D效果」,便不能只用传统方法来制作。为此,他采用「未来」歌剧方式,在服装布景和道具上对「传统」加以颠覆。不仅用上「古怪」的现代服装、蛙鞋潜水装、运动服、电脑、随身听、羽毛球拍、枪枝、轮椅……舞台上那座「旋转舞台」设计,为演出提供两个不同场景的双层圆形楼房,二楼的阳台墙壁更不时成为投上影像的荧幕。同时,右前方更有一位久躺于沙滩椅上,一个有如游客的男士,在整个演出过程中便只是一直视察着面前的手提电脑,务求为整个制作增添更多视觉上的色彩。

  导演的「独脚相声」

  但更重要的是,乐队奏出前奏后,在大幕中钻出来的与观众见面的却是导演罗西。他不仅用意大利文介绍当晚的制作,还用「普通话」再说一遍。其实,并非罗西具有语言天才,而是现场即时传译的翻译者「躲」在幕后,罗西在幕前则配合着普通话的语气,用肢体动作加以配合,也就出现罗西一人时而意大利话,时而普通话的「独脚相声」的「搞?」场面。

  但更不一样的是在大幕升起后,戏开演了,罗西并未有退居幕后,而是继续留在幕前参与「演出」,但有时则会间歇消失。他现身舞台时,只会有肢体语言,而不会有任何对白声音,就如在演出过程中,多了一位「哑剧演员」一样。不过,在剧中人物眼中,对他却是视而不见。这种借用现代舞台剧中的「局外人」手法,一般会制造「惹笑」或「疏离」效果。在这个制作中,导演罗西也参与其中,除了呼应大幕升起前,他的个人「栋笃骚」,主要仍在于为平淡的剧情增添多些色彩,而多于「惹笑」和「疏离」的效果。

  无论如何,这个喜歌剧的制作,就第二晚的演出而言,如果说仍有吸引力,能让观众安坐到幕终才离场,仍在于指挥荷塞(Christophe Rousset)指挥的乐团,与各位歌唱演员作出紧密的配合,而各位歌唱演员对所演唱的角色,亦能通过歌唱和表演,有所发挥。

  同样地,《茶花女》能感动观众的,主要仍是音乐。这个「电影版」的制作,就音乐而言,首演当晚的表现,无论是顶替Michele Mariotti出场的指挥罗拔图阿巴度(Roberto Abbado)领导的歌剧院乐团及合唱团,还是歌唱演员在音乐和戏剧上的表现,都可说是很平均。

  「非凡威尔第」回归到音乐本身,更能引起听众的共鸣

  回归到威尔第音乐

  总结来看,尽管SCT作为意大利半岛最具历史,且是意大利代表性的歌剧院,具有强大的音乐实力,但仍不得不「加盐加醋」,在音乐以外引进更多「非音乐」性的元素,看来这已是今日歌剧制作不能逆转的潮流了。

  不过话说回来,「非凡威尔第」的闭幕音乐会,却是将歌剧还回威尔第的音乐的设计。当晚负责指挥的亦是《茶花女》的指挥家阿巴度。曲目安排全是威尔第作品,选曲设计却是变化丰富,合共十三首乐曲,选自威尔第九部歌剧和他的《安魂曲》。这套节目确实很能发挥管弦乐团丰富的色彩变化。合唱团的组合亦颇为特别,女声三十五人,但男声更多达四十三位,唱来力度变化的幅度亦特别大,男声的威力不少,无论低音部分,还是高音,都充满宏大色彩,具有强大的穿透性,穿越横置在前面的七、八十人大乐队,恍如毫不费力一样。

  「非凡威尔第」的演出,整个音乐会所呈现的,是很地道的南区意大利歌剧风格,散发着热情,富有生气活力,丝毫不死板刻意,那是经悠久传统积累自然而然地流露出来的。指挥阿巴度亦表现得无比从容,对乐团和合唱团亦没有过度驱策。为此,这虽然只是歌剧音乐的音乐会,但却能让香港观众亲身感受得到地道的,富有热情的意大利歌剧风格,而且是一个完全摆脱了「非音乐」元素,回归到威尔第音乐本身的制作,听众共鸣的感动百分百来自威尔第的歌剧音乐。不要忘记,他的《安魂曲》亦被指挥大师Han Von Bulow称为「披着宗教服饰的歌剧」。为此,以此来纪念威尔第这位歌剧巨人,看来比采用「添加剂」越来越多的歌剧制作有意思多了。

关键字: 歌剧 非音乐 元素
责任编辑: 张琦
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