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[华格纳] 二百年诞辰双面华格纳

你总是很难界定“Wagner”这个词。前几日去书店,问店内员工有没有华格纳的传记。那个脸上长着几粒青春痘的男孩看了我一眼,问,是车名吗?我答,是一位作曲家。男孩凑近电脑荧幕仔细看过,抬头尴尬一笑:“之前有,不过现在卖光了。”

  你总是很难界定“Wagner”这个词。前几日去书店,问店内员工有没有华格纳的传记。那个脸上长着几粒青春痘的男孩看了我一眼,问,是车名吗?我答,是一位作曲家。男孩凑近电脑荧幕仔细看过,抬头尴尬一笑:“之前有,不过现在卖光了。”

  后来和朋友提起这事,说真有趣,华格纳无端端跟汽车扯上关系。他回我一句,华格纳本来就是车名啊。我赶忙去问google,果真,Wagner,一种机车,德国出产。google还帮我找到了华格纳喷涂机和费城一条名叫华格纳的街道。

  各歌剧院在打主意

  “这名字什么时候变得那么受欢迎?”可这不正合了华格纳本人的意愿吗?他可不像白辽士那样,舍得烧掉自己的手稿。这德国人的一生,总是汲汲于某种认同,甚至连他的朋友都忍不住抱怨,为什么这家伙总是不厌其烦地谈论自己?

  今年是华格纳(Richard Wagner,1813-1883)诞辰二百周年,世界各地的歌剧院经理们都在绞尽脑汁,想用这名字搅一搅不太景气的歌剧市场:纽约大都会歌剧院将演出他的“指环系列”四部曲(《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》和《众神的黄昏》);拜罗伊特就不必说了,这座当年德国皇帝路德维希二世特意为华格纳建造的歌剧院,从来没演过华格纳之外任何作曲家的作品;连北京的国家大剧院,也将今年五月的歌剧节献给了华格纳。

  不知作曲家本人见到这样的热闹,会作何感想。想当初,他演出自己的作品简直是不可能的事情:太长(《女武神》足足有四个小时呢),太宏大了,听惯轻歌剧和喜歌剧的观众怕不习惯吧。总是有这样那样短浅的理由蒙蔽了人们的眼睛,甚至《崔斯坦与伊索德》写成后也被斥为“无法演出”,直等了六年才等来慕尼黑歌剧院的邀约。一八六五年首演时的指挥是冯.彪罗,李斯特的女婿。有趣的是,后来华格纳成了这人的情敌。

  可惜演出反响欠佳,作曲家背上债务不说,妻子Minna也失望透顶—她受不了丈夫总是写一些过于先锋的、没人看的东西。“继续当年的《汤豪舍》不好吗?”《汤豪舍》是华格纳中期三部代表作之一(另外两出是《漂泊的荷兰人》和《罗恩格林》),取材自十三世纪游吟骑士汤豪舍的传奇故事,一八四五年德累斯顿首演后,一八六一年去到巴黎。波德莱尔看过后写了篇评论,说华格纳“和最伟大者同样伟大”。

  每天都读叔本华

  可华格纳并不满足。他对于歌剧,有着常人无法想象的野心。也许因为从小在后台看继父演戏看得多了,华格纳从来对戏剧(drama)有某种特殊的迷恋:在他看来,戏剧必须是综合的艺术,是音乐、文本和视觉艺术等等的杂糅相处,不能单由音乐唱主角,也不能仅仅是外在的理性的表述。他曾在《The Artwork of the Future》一文中阐述自己的戏剧观,说舞蹈、音律和诗是艺术的三个面向,而这三者,应统统包含入歌剧的范畴内。舞蹈和音律并不难,而诗呢?

  自《崔斯坦和伊索德》起,华格纳开始了他的歌剧改革,一是提升管弦乐队在歌剧演出中的地位(不再仅仅满足于伴奏,而参与演出歌剧),二是在旋律中糅入直面内心的诗意的吶喊了(或者称作“狂欢”更恰切些)。他总是讥讽Meyerbeer和Auber的作品,说那些充其量是“消费品”而绝称不上艺术。只不过在《汤豪舍》和《漂泊的荷兰人》时期,他还在摸索最适合自己的语言—《漂泊的荷兰人》序曲听来仍有贝多芬的影子,不是吗?

  到了《崔斯坦和伊索德》这里,作曲家经历了德累斯顿革命失败后的逃亡,以及可望不可及的爱情(他爱上丝绸商人的妻子Mathilde),并开始接触同乡叔本华的哲学著作。他一年之内将厚达千页的《作为意志与表象的世界》读了四次,自称“终生难忘”。自那时起,华格纳几乎每天都要阅读叔本华,这从妻子科西玛(没错,科西玛不顾父亲李斯特的反对,离开彪罗,嫁给了大她二十四岁的华格纳)的日记中便可窥见一斑。“理查做了个好梦,梦到他跟叔本华在一起……然后理查注意到一群夜莺,叫叔本华来看,但叔本华早已看到牠们了。”

  缥缈脱俗漫漶氤氲

  初接触叔本华的华格纳正处在人生低谷:德雷斯顿革命失败,乌托邦幻灭,指环四部曲剧本写好但搬演上台遥遥无期。叔本华对于音乐的肯定(“人类最有意义的活动”)给了灰心丧气的华格纳安慰,而哲学家对超脱于人类感知范畴的无形状不确实却主导一切的意志(Will)的阐述,恰好符合华格纳热衷以音乐探讨灵魂深处未知与奥妙的本性。就像李斯特在《罗恩格林和汤豪舍》一书中提到的:“华格纳强迫我们的沉思和记忆进行如此持久的活动,仅仅通过这一点就使音乐的行动脱离了朦胧的感动的领域,在它的魅力上增加了某些精神的快乐。”

  华格纳自己也说,过去他凭借直觉创作,而接触到叔本华的学说后,他发现自己潜意识里的信仰被系统的哲学论述提升至意识的层次。潜意识与意识的最终碰撞,令到华格纳成为一个完整的人,也令到他的作品,如《指环》四部曲和《帕西法尔》等有了更缥缈更脱俗的面貌。不信你去听《崔斯坦》的前奏曲(此时他已经抛开序曲,改以前奏曲命名歌剧开篇的一段旋律,或也意味?某种反叛),一定能从那样缓慢铺排层层递进的弦乐合奏中听到某种漫漶的氤氲的“以太”(ether),某种叔本华笔下“支撑所有科学的不可解释之物”,有若神启。

  波德莱尔曾说:“理查?华格纳身上有两个人,有条理的人和热情的人。”没错,华格纳喜欢荷马式的集会,喜欢热情的人群和酒神式狂欢热烈的排场,但这些都只是他作品的表象。若没有内里的精神支撑,类似《罗恩格林》中的咏叹调不过是一男一女情爱的写照,而《指环》系列也只是将中世纪的神话传说再现舞台罢了,与那些蹩脚的刻意迎合大众审美的剧作家并无太大差别。华格纳之所以成为华格纳,成为后世剧场导演和作曲家的憧憬和向往,因为他的勇气,以及他突破了表象的华美而深入到灵魂最深处挣扎求索的魄力。

  如果当下之于罗马时期的所谓“进步”仅仅意味着照明、科技和股票指数的涨跌等等,如果精神的和物质两个领域将不可避免地古怪地混在一起,那失望的人们或许能从华格纳的音乐中找到某种安慰,某种物质之外意念之上的升华。

  • 责任编辑:张琦

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