歌剧中的“非音乐”元素/评香港艺术节圣卡洛歌剧院节目/周凡夫

2013-04-21 04:25:01  来源:大公报

    

      图:《茶花女》很讲究写实性大场面

    

      《茶花女》整个制作融入电影美学观的真实色彩、影像和意象,务求带来更强大的感染力

    

      作为歌剧王国意大利南部拿波里文化地标的圣卡洛歌剧院(San Carlo Theatre简称SCT),为今年香港艺术节带来三套节目,包括今年“威尔第年”的热门歌剧《茶花女》,占玛劳莎(Domenico Cimarosa)的歌剧《呷醋丈夫》,然后再以“非凡威尔第”为题的音乐会作为香港艺术节闭幕节目。两个歌剧制作从导演、指挥、舞台布景、灯光设计到演员,均无一相同。两齣截然不同风格的歌剧,由截然不同的阵容演出,可说是有意炫耀SCT的强大实力。

      电影美学观设计

      《茶花女》与《呷醋丈夫》“美学观”都依附导演个人的品味而有不同取向。《茶花女》是意大利籍着名电影导演奥士柏德(Ferzan Ozpetek)执导,很讲究写实性大场面,尤其是在第一幕的茶花女Violetta Valery家中的舞会,那种衣香鬓影和华丽场景,确是极为“写实”。这可说是融入了电影追求“真实”的美学观效果。同样,这一幕的大厅场景,舞台正中间挂在墙上的大镜子,不时将女主角的身影投映进去,加上舞台左边前置的更衣屏风,同样採用镜面设计,这同样是电影强调影像的美学观手法。

      第二幕第一场巴黎郊区的庭园,一片灰黑色的低沉色调,与第一幕金色与红色的热闹派对场面刻意作出强烈对比,凸显出茶花女前后两种不同的生活。第二幕第二场Flora Bervoix家中的化装舞会,较第一幕的人物更多,约有七、八十人。舞台背后由低至高上延的梯级街景,巧妙地将几位主角,包括茶花女、Alfredo Germont及其父亲乔治奥(Giorgio Germont),安排自高处向下走进场,也就不会由于舞台上“人头滚滚”而将主角出场“淹没”。这种将主角的出场作出特别安排的手法,同样是电影中时有的处理。

      最后一幕茶花女的寝室,在黑暗一片的空场中间孤零零地仅置一张睡床,已有很强烈的影像效果,随而在睡床两边漆黑的舞台空间,与茶花女相关的好几位人物,相继突然显现又突然消失。恍如是茶花女脑海中回忆的影像,前尘往事都到眼前来,这就更是电影中常用的手法。最后茶花女弥留的场景处理,但见茶花女口中吐出鲜血,不仅染红白色的衣服,还将白色的床单亦染红一大片,这何尝不是电影的“写实”手法,这正好唿应了开场乐池响起序曲后,在舞台前幕投映出来的茶花女头部大特写“照片”,过了好一会,观众才发现“照片”中人的眼睛不时眨动荂K…整个制作从开始到剧终,处处融入了电影美学观的真实色彩、影像和意象,务求能为观众带来更强大的感染力。

      批判思考性并不强

      《呷醋丈夫》则是“现代版”手法的喜歌剧。负责导演兼服装设计的保罗.罗西(Paolo Rossi)更大的野心是将之搞成“未来版”的制作。还将这个制作称之为“是一部4D的歌剧”,而且声称这样说“是因为我视观众为第四维空间。我保证能让观众置身联想、刺激和幻象中,叫大家对现实进行批判的思考。”

      但呈现在舞台上“未来”的感觉和“批判的思考”,不是没有而是并不明显,更多的仍是“现代”的喜剧手法。“未来”感觉较为明显的,便是大幕升起后观众所见的布景。作为舞台焦点的那座“旋转舞台”设计的双层圆形楼房,虽无明显的时空感觉,但作为一个“荒诞的度假村”,在此一孤零零的楼房外,便全是黑漆漆,了无生气的“建筑地盘鹰架”。这当然可以说是指向未来的设计,度假村何以荒芜?何以落得如此田地?当然这亦可视为“批判的思考”的切入点。但如果说这就是“未来版”,那就未免欠缺想像了;如果说这便能引发“批判的思考”,那亦未免过于简单化了。

      增添更多视觉效果

      《呷醋丈夫》的人物塑造与故事情节,是不折不扣的胡闹喜剧。以女僕为女主人报復,恶作剧地刺激起男主人的“呷醋”心理,搞出连串笑话,情节内容吵吵闹闹,但求观众一笑,谈不上有何微妙言大义。同时,占玛劳莎的音乐,就更是轻轻松松的音乐,歌唱的亦是变化幅度不大的歌曲,亦无多大戏剧性冲突,甚至几乎找不到戏剧性的高潮。于是最后团圆大结局,全部角色上场的合唱便成为全剧的高潮所在。

      不过,整齣歌剧的最大问题仍在于欠缺动听,能让人听后难忘的歌曲。罗西作为一个具有丰富舞台制作经验的导演,当然明白要让这个歌剧吸引观众,要能有他所说的“4D效果”,便不能只用传统方法来制作。为此,他採用“未来”歌剧方式,在服装布景和道具上对“传统”加以颠覆。不仅用上“古怪”的现代服装、蛙鞋潜水装、运动服、电脑、随身听、羽毛球拍、枪枝、轮椅……舞台上那座“旋转舞台”设计,为演出提供两个不同场景的双层圆形楼房,二楼的阳台墙壁更不时成为投上影像的荧幕。同时,右前方更有一位久躺于沙滩椅上,一个有如游客的男士,在整个演出过程中便只是一直视察茩惚e的手提电脑,务求为整个制作增添更多视觉上的色彩。

      导演的“独脚相声”

      但更重要的是,乐队奏出前奏后,在大幕中钻出来的与观众见面的却是导演罗西。他不仅用意大利文介绍当晚的制作,还用“普通话”再说一遍。其实,并非罗西具有语言天才,而是现场即时传译的翻译者“躲”在幕后,罗西在幕前则配合荋云q话的语气,用肢体动作加以配合,也就出现罗西一人时而意大利话,时而普通话的“独脚相声”的“搞?”场面。

      但更不一样的是在大幕升起后,戏开演了,罗西并未有退居幕后,而是继续留在幕前参与“演出”,但有时则会间歇消失。他现身舞台时,只会有肢体语言,而不会有任何对白声音,就如在演出过程中,多了一位“哑剧演员”一样。不过,在剧中人物眼中,对他却是视而不见。这种借用现代舞台剧中的“局外人”手法,一般会制造“惹笑”或“疏离”效果。在这个制作中,导演罗西也参与其中,除了唿应大幕升起前,他的个人“栋笃骚”,主要仍在于为平淡的剧情增添多些色彩,而多于“惹笑”和“疏离”的效果。

      无论如何,这个喜歌剧的制作,就第二晚的演出而言,如果说仍有吸引力,能让观众安坐到幕终才离场,仍在于指挥荷塞(Christophe Rousset)指挥的乐团,与各位歌唱演员作出紧密的配合,而各位歌唱演员对所演唱的角色,亦能通过歌唱和表演,有所发挥。

      同样地,《茶花女》能感动观众的,主要仍是音乐。这个“电影版”的制作,就音乐而言,首演当晚的表现,无论是顶替Michele Mariotti出场的指挥罗拔图阿巴度(Roberto Abbado)领导的歌剧院乐团及合唱团,还是歌唱演员在音乐和戏剧上的表现,都可说是很平均。

    

      “非凡威尔第”回归到音乐本身,更能引起听众的共鸣

    

      回归到威尔第音乐

      总结来看,尽管SCT作为意大利半岛最具歷史,且是意大利代表性的歌剧院,具有强大的音乐实力,但仍不得不“加盐加醋”,在音乐以外引进更多“非音乐”性的元素,看来这已是今日歌剧制作不能逆转的潮流了。

      不过话说回来,“非凡威尔第”的闭幕音乐会,却是将歌剧还回威尔第的音乐的设计。当晚负责指挥的亦是《茶花女》的指挥家阿巴度。曲目安排全是威尔第作品,选曲设计却是变化丰富,合共十三首乐曲,选自威尔第九部歌剧和他的《安魂曲》。这套节目确实很能发挥管弦乐团丰富的色彩变化。合唱团的组合亦颇为特别,女声三十五人,但男声更多达四十三位,唱来力度变化的幅度亦特别大,男声的威力不少,无论低音部分,还是高音,都充满宏大色彩,具有强大的穿透性,穿越横置在前面的七、八十人大乐队,恍如毫不费力一样。

      “非凡威尔第”的演出,整个音乐会所呈现的,是很地道的南区意大利歌剧风格,散发蚍鰡﹛A富有生气活力,丝毫不死板刻意,那是经悠久传统积累自然而然地流露出来的。指挥阿巴度亦表现得无比从容,对乐团和合唱团亦没有过度驱策。为此,这虽然只是歌剧音乐的音乐会,但却能让香港观众亲身感受得到地道的,富有热情的意大利歌剧风格,而且是一个完全摆脱了“非音乐”元素,回归到威尔第音乐本身的制作,听众共鸣的感动百分百来自威尔第的歌剧音乐。不要忘记,他的《安魂曲》亦被指挥大师Han Von Bulow称为“披茤v教服饰的歌剧”。为此,以此来纪念威尔第这位歌剧巨人,看来比採用“添加剂”越来越多的歌剧制作有意思多了。

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