效果彰显 拼贴转化 评说香港艺术节六个“转形”製作

  图:俄罗斯国家剧院《俄罗斯平民风景》八位演员终场谢幕场面  作者提供

  今年观赏的十七场香港艺术节节目中,六个都是从其他艺术作品转化而来。同时,转化过程都用上“拼贴融合”手法,分别将小说、歌剧、戏曲,甚至画作,华丽转身成为其他形态,而且不约而同的是,音乐都在拼贴转化过程中担任重要角色。当然,由此转形而来的製作,亦各有不同效果。/周凡夫

  艺术节的开幕节目《安娜.卡列妮娜》(Anna Karenina),便是将俄国大文豪托尔斯泰(Leo Tolstoy)的同名史诗式小说转化为芭蕾舞剧,过往好几位编舞家都作过改编,这次瑞士苏黎世芭蕾舞团(Ballet Zurich),由身任总监的德国舞蹈家施普克编舞,他亲自选取多位作曲家的“现成”作品作配乐,“浪漫”场景配以拉赫曼尼诺夫的音乐,阴郁的部分则选用波兰作曲家Lutoslawski、Bardanashvili及Tsintsadze创作的现代乐曲。编舞和配乐的设计也融合了现代与传统。极简的舞台设计,配合录像,营造电影感的画面,瑰丽服饰,为此,整个製作便极为丰富可观。

  俄国经典变身芭蕾舞剧

  同时,音乐呈现同样採用“拼贴”手法,以现场音乐与预录音乐拼贴而成,现场是钢琴家Barwinek和女中音歌唱家石琳的现场演奏和歌唱,钢琴置于舞台左后边的暗角,但钢琴音乐却是变化丰富,发挥增添舞蹈员的表演感染力的作用。石琳多次出场,恍如演出中的一个角色,不仅外形能自然融入到整个演出团队,其俄语歌声既能唱出拉赫曼尼诺夫艺术歌曲中的韵味,全剧最后亦在她所唱拉赫曼尼诺夫的歌曲《请别唱.美人》(Ne Poy Krasavitsa)无比伤感的歌声中结束。

  另一让人印象深刻的音乐剧《非洲少年流浪记》,亦包含众多拼贴元素,将在南非土生土长的白人作家斯坦贝格(Steinberg)二○一五年的同名传记式小说,转化为很有非洲色彩和现代舞台风格的音乐剧场作品。

  小说的主角少年阿萨(Asad)真有其人,在索马里流浪的难民,启程往梦想之地的南非。但抵达开普敦的贫民区后,又面对更多难关。转化成音乐剧场后,讲述阿萨的故事,所用的音乐亦随阿萨所处地域空间的改变而变化,歌唱与音乐的拼贴,既是阿萨难民之路,亦是成长的岁月之路的见证,剧中由不同演员分演阿萨的童年、青年和成年,配乐也结合了非洲不同民族的音乐,两者都呈现了拼贴效果。剧中的音乐素材虽然取自非洲众多不同种族,但在作曲家戴恩迪殊(Dyantyis)及剧团的改编创作后,在舞台上呈现的音乐已不易找出拼贴的痕迹。乐曲旋律节奏往往双手拍出,演出歌舞时,演员在木造的舞台上,以踩脚加入以非洲鼓打出的乐曲节奏,舞台向后倾斜升起,作用便在于架空下面形成空间,让每一下踩脚产生共鸣,为舞蹈添上强烈的节奏感。另一让人瞩目的是在简约布景舞台上的马林巴琴,那既是演奏的乐器,亦是构成布景的重要部分。

  整个製作展现出来的,都是现今人类社会(非仅是非洲)所面对的种种负面问题,但在拼贴的音乐中展现的却是带有生气、活力和乐观的气息,看来这亦正是移民,甚至难民,能够在无比恶劣的生存状况下,仍能坚持朝向目标进发的背后动力和精神,人类社会移民与难民亦因此而永存,非洲众多种族的音乐拼贴成为《非洲少年流浪记》,岂非亦寓意这不只是一个民族的事吗?

  拼贴短剧音乐画龙点睛

  俄罗斯国家剧院的舞台剧《俄罗斯平民风景》(Shukshin's Stories),则是以俄罗斯作家舒克辛(Vasily Shukshin,一九二九至一九七四年)八个独立短篇故事拼贴而成,全是发生在舒克辛家乡西伯利亚的斯罗特斯基村(Srosty)的故事,各个故事传达的悲喜人生,现今观赏,仍能让人有共鸣。

  八个短剧,并无任何内在的联繫,内容亦无任何逻辑性关联,但在同一舞台上拼贴出来,恍如一幅浮世绘,堪称五味纷陈,但无论是喜剧,还是悲剧,题材多是轻松、调子亦多是活泼搞笑,演员的哼歌,甚至高歌起舞,都传递出乐观的精神。同样意外的是谢幕的独特设计,音乐成为画龙点睛的元素。所有演员(五男三女)再出场时带上俄罗斯从乡村乐器演化而来的民族乐器巴扬(Bayan,俄罗斯键钮式手风琴),八具琴壳不同颜色的巴扬琴,奏出俄罗斯风味的民间乐曲,唱出的同样是乐观的歌声,这非仅展示各演员同样是出色的俄罗斯民间歌手,更重要的是再一次强调了这些短剧乐观的基调精神。最后各人还特别向用作为舞台布景板上那张舒克辛的照片致敬。也就是说,如果这台由八个短篇剧作拼贴出来的製作获得赞赏,不要忘记向舒克辛和他的小说鼓掌。

  日本演艺舞台大师勅使川原三郎和他的渡乌舞团(Karas),为艺术节带来双人舞原创现代舞蹈《崔斯坦与伊索德》(Tristan and Isolde),亦採用了拼贴融合手法,“拼贴”的全是华格纳同名歌剧的音乐,有歌唱、有纯器乐,包括歌剧中的前奏曲(Prelude)、间奏曲(Interlude),和男女主角的唱段(独唱与二重唱),作了重新的编排拼贴,在经过录音剪辑后,再结合剧场效果,却能做到“无痕拼贴”,这便确是不简单之事。

  勅使川原三郎只选取了在歌剧原来的传说故事中,于独特时空下邂逅却又难以相爱的男女,採用双人舞的形式来呈示两人从矛盾重重的相恋相爱,到崔斯坦走向死亡,伊索德面对空虚孤寂的痛苦,将长达四个小时的歌剧转化成为不用一小时的双人舞作品。

  传说故事化作双人舞蹈

  勅使川原三郎和佐东利穗子在舞台上的舞蹈,开始部分可视作为两人在已成定局的独特环境下的邂逅;中间部分进入矛盾的激情,两人互相吸引,企图相互紧抱,双方动作亦越趋激烈,但尽管两人双手交缠,动作快速变化,但双方肢体总是“难以”触碰得到,结合着歌声音乐,爆发着强大的张力与压迫感。由此带出崔斯坦的死亡之舞,勅使川原三郎很形象化地脱去外袍,摺好铺在舞台上,然后消失在黑暗中……开始进入最后部分,亦是歌剧的著名场面“爱与死”(Liebestod),佐东利穗子长约十分钟的独舞,不断挣扎舞动,最后台上台下都迷失在华格纳无尽旋律散发出来、永无止境的无尽痛苦与爱恋中,让人浑忘了那是拼贴出来的音乐。

  将拼贴技术和转化方式发挥得最为“奇幻”,达至“极致”的製作却是《博希的奇幻旅程》(Bosch Dreams)。这是由加拿大蒙特里尔的七指杂技团与丹麦的哥本哈根共和国剧团联合製作的节目,是一个跨国家跨地域跨演出形态的跨界式製作。这是将十五世纪画坛怪杰耶罗尼米斯.博希(H.Bosch,约一四五○至一五一六)的画作转化成舞台节目,以居住于巴黎和布宜诺斯艾利斯的安殊.博田(Potier)的录像、动画、面具、服装及布景拼贴上七指杂技团的杂技,以及共和国剧团的戏剧而成。

  博希奇幻画作上舞台

  博希是著名的荷兰画派画家,画风强烈,破格创新,构图复杂、高度原创,富想像力,创作出具有强烈象徵意义的图像。将他的画作转化为舞台演出,戏剧情节设计,同样採取了拼贴方式,将十个不同时空的分场穿插拼贴而成。开场是一五一六年,画家博希逝世之年,在床上弥留之际,接受医生的中世纪疗法,进入到梦境中去,到最后一场,回到各人围在他的床前,目送博希从梦中回来,然后离开人间。于是中间八个分场便恍如是在博希的梦中一样,内里穿插的是艺术史老师主讲的三场艺术史课、小女孩分别结合明信片及新闻报道的两场戏、中世纪的嘉年华和学生的梦,还有备受博希影响的超现实主义画家达利(S. Dali)参观普拉多博物馆。

  藉着这八场戏将博希的著名画作,包括三联画《人间乐园》、《七宗罪及四件后事》、《乾草车》三联画,《背着十字架的基督》、《取出疯狂之石》,和《魔术师》等逐一在舞台上展现,使用的手法更是拼贴加拼贴,主要便是博田製作的录像及动画,与七指杂技团的杂技表演拼贴。七位杂技员以不同的面具服装化身成廿五个角色,有些是戏剧情节中的人物,更多的是画作中充满想像力、无比奇幻的各种形象:恶魔、半人兽、古怪机器等。在博田手下的录像与动画,很多时拼贴上舞台的杂技表演,便将博希画作中无比奇幻的超现实形象活生生地在舞台上展现出来,为观众带来既惊喜又奇幻的视听感受。

  这种感受疑幻疑真,而且变化丰富强烈,实际上亦是源自众多舞台元素天衣无缝的拼贴,而音乐的拼贴效果更配合博希不拘一格的画作风格,选用了十多位风格各异的作曲家的音乐。

  这众多拼贴元素几乎是天衣无缝地营造出疑幻疑真的效果,绝非易事,幕后投入的人才资源,单以人数来算,便不下四十多人。

   《帝女花》拼贴转化为京剧

  中国国家京剧院带来四套不同节目,两套折子戏製作和《红鬃烈马》是传统剧目的製作,最让香港观众关注的当是粤剧戏宝《帝女花》京剧化,採用的亦是以拼贴手法来加以转化。拼贴的是剧中唱到香港人街知巷闻的《香夭》。这段原名《妆台秋思》的小调音调,採用了西方音乐的手法,有如“主题”地来作出各种展开,旋律在剧中多幕都有出现,有时是仅可听闻的简短音调,有时则是全段旋律。

  然而《香夭》主题发展的音乐呈现,一如《安娜.卡列妮娜》般,採用现场音乐与预录音乐作出现场“拼贴”的方法。演出时舞台右边的棚面传统京剧伴奏为现场老倌表演拍和,但另一方面《香夭》的主题发展的音乐,主要採用民族管弦乐事先演奏录音,再在现场播放出来,两者进行“拼贴”时,有时现场棚面会加入录音中演奏,进行“无缝”接合。这样子的“拼贴”手法,难度更高,不同乐声出自大喇叭和舞台棚面的不同方向音源,和电化音响与现场音响的差异,在香港文化中心大剧院不同座位的观众便会有不同的感受了。

  将粤剧《帝女花》转化为京剧,无疑是故事“还乡”,明末崇祯帝覆亡的悲剧,回到故宫所在的北京城,于是,第一幕和第二幕崇祯手刃长平,闯王破城的悲壮凛冽,正好发挥京剧西皮二黄,风格偏向阳刚,表达激越刚劲的高亢情绪的特色,但到后来的《庵遇》、《写表》、《上表》到《香夭》,便难有粤剧原来的婉约悱恻,浪漫抒怀就更谈不上了。同时,周世显的小生戏并非正气硬朗的于魁智所长,缠绵悱恻的男女之情亦非扮演长平公主的李胜素的戏路,两人谈起情爱,非仅腔韵上仍难脱沉稳格调,肢体语言更无蜜语感觉。为此,虽仍尽量採用了唐涤生的原词,粤剧戏迷听来亦难有原来那种柔情婉约的韵味了。

  表面看来,音乐的“拼贴”较易能做到不着“痕迹”。事实上,早于巴赫、莫扎特的年代,採用别人或自己的已有作品中的音调,再作出“重新发展”是常有之事,“拼贴”只是手法,转化为另一形态的全新作品时的效果如何,才是关键所在。

  京剧《帝女花》的《香夭》并非“独立作品”,而是要结合现场棚面的音乐拼贴在一起来为现场拍和,“拼贴”痕迹自难避免。开幕节目《安娜.卡列妮娜》亦是以现场加录音的“拼贴”方式来呈现,乐队音乐一如京剧《帝女花》般採用录音,这多少与製作费用有关,现场乐队演奏,毫无疑问效果会较好,问题只在京剧团和芭蕾舞团出外巡演时,整个製作费用便要大大提升,可以见出,这种“拼贴”方式当是退而求其次,“睇餸食饭”下的妥协方式,那总较无法将製作带到“世界各地”去好,毕竟“妥协”亦是一种艺术啊。

  但无论如何,现在最后“结帐”,这六个製作都有不错的上座率,六千五张门票的《安娜.卡列妮娜》,超过四千张门票的《博希的奇幻旅程》,和《帝女花》,及《俄罗斯平民风景》全都一票难求,《非洲少年流浪记》及在大会堂剧院演出四场的现代舞蹈《崔斯坦与伊索德》,亦分别取得91%和87%的上座率,亦是不错的成绩了。

责任编辑: 大公网

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